Hélène de Troie : 3000 ans, pour chuter dans la régression raciale/raciste

https://dialoguesdeplaton.substack.com/ - Thanos Angelopoulos (https://substack.com/@thanosangelopoulos)

Si notre recul nous permet de distinguer entre ce qui, dans la parole homérique, fait référence à une histoire humaine certaine, et à des visions que l'accroissement conjugué du monothéisme, de l'athéisme, du scepticisme et du cynisme range dans un "fantastique", les visions des Dieux et des Déesses, si nous savons, depuis le 19ème siècle, et les recherches impulsées par le mécénat de Schliemann, que la ville de Troie a probablement bien existé, et qu'une guerre a, à un moment donné de son histoire, provoqué son entière destruction, si le "génocide", à peine conté par Homère mais qui fait le fond des propos des uns et des autres, dans l'Iliade et l'Odyssée, ne s'est pas nécessairement produit avec cette destruction de Troie mais s'est produit à plusieurs reprises, avant et surtout, après la période supposée de ces évènements, nous ne savons rien sur les personnages de ces deux récits, s'ils ont existé tels qu'ils sont décrits, si une part des personnalités décrites a pu exister et ainsi susciter une représentation, s'ils sont purement imaginaires. Mais ce que nous savons, c’est que, ces récits, ces personnages de ces récits, sont devenus légendaires, par la transmission orale d'abord, par le fait qu'ils participaient à "l'éducation" des jeunes Grecs (en dehors de tout système scolaire, l'acquisition de la langue, les codes culturels, la formation à la conflictualité), puis par l'écriture des copies de ces répétitions de répétitions, ce qui en a sauvé la substance, y compris après la disparition des mondes antiques.

Comme Achille, Hélène n'est pas seulement humaine, puisqu'elle est la fille de Zeus et de Léda, humaine. Devenue femme, les yeux des uns et des autres voient en elle la "plus belle des femmes". En tant que telle, cette beauté devient une valeur d'échange, de prestige : elle subit un premier enlèvement, par Thésée, mais ses frères parviennent à la libérer. Sa famille, son père, organisent un concours pour déterminer l'identité de l'époux d'Hélène, comme pour un animal exceptionnel : c'est le roi de Sparte, l'un des plus riches, si ce n'est le plus riche, qui est choisi, Ménélas. La beauté d'Hélène constitue la dote principale de sa famille à Ménélas (à Sparte, ce qui était attendu de l'épouse relevait de son comportement, la vertu et l'honneur). Le temps passe. Alors qu'il est absent de sa cité, des troyens y sont de passage, dont deux fils du roi Priam : comme les autres, Pâris voit en Hélène la plus belle femme qui soit et veut la posséder lui aussi. Faut-il dire qu'il procède aussi à son enlèvement, ou qu'Hélène fait mine de résister mais est sous le charme de Pâris, et n'hésite pas à le suivre ? Dans les rares scènes où elle apparaît et parle, dans l'Iliade, Hélène ne paraît pas heureuse, n'approuve pas que la conséquence de son arrivée à Troie, c’est-à-dire une telle guerre, qui met en danger la ville où elle est hébergée. Homère va dans le même sens que Priam : ce sont les dieux qui sont responsables de cette situation, qu'ils ont planifiée. Parce que, COMME NOUS, comme tant qui tiennent à ce que les deux récits soient respectés à la lettre, les Dieux entendent que l'histoire qu'ils se sont déjà contée advienne : les êtres humains ne sont que des figurants, qui permettent que le récit prévu advienne. A Achille, sa mère, une Déesse, a assuré que si son choix répondait à l'appel, exigence, d'Agamemnon, de servir le roi des rois à Troie, il y gagnerait la gloire éternelle, l'immortalité mémorielle, avec la mort.

Entre marionnettes et marionnettistes, il ne viendrait à l'idée de personne d'incriminer les marionnettes pour ce que les marionnettistes leur font faire. Pourtant, Hélène a subi un opprobre généralisé. A travers elle, la culture, clairement patriarcale, des Grecs anciens tenait à rappeler à tous, et notamment aux femmes, l'importance de la parole donnée, comme lors des unions entre un homme et une femme. Le divorce, "l'amour romantique" n'y ont aucun sens, sont anachroniques. Néanmoins, Hélène quitte un homme qu'elle n'aime pas pour un homme qu'elle aime - même si son départ relève plutôt, encore, d'un enlèvement. Cette césure, entre irresponsabilité humaine par responsabilité divine, et responsabilité humaine par irresponsabilité divine, est l'un des éléments troubles, et troublants, de cette histoire. Dans ce mouvement de balancier, le fameux "éloge d'Hélène" par Gorgias constitue une provocation destinée à démontrer une supériorité intellectuelle par un plaidoyer, une démonstration destinée à obtenir du "choeur" civique la reconnaissance de l'innocence. Dans cet Éloge d’Hélène (Ve siècle av. J.-C.), Gorgias soutient systématiquement qu’Hélène ne peut être blâmée. Il énumère quatre causes possibles de son départ pour Troie : la volonté divine et le destin ; la force physique ; le discours persuasif (logos); l’amour. Dans chaque cas, il démontre qu’elle n’est pas responsable. Si les dieux l’ont voulu, les mortels ne peuvent pas résister. Si elle a été forcée, le crime est Pâris. S’il est persuadé par la parole, alors le logos lui-même (que Gorgias compare à une drogue, φάρ μακον) est l’agent. Si elle est vaincue par l’amour, elle est victime d’un pouvoir divin (Gorgias, 6–19). Gorgias appelle cela un « paignion », une « blague », ce qui rend la provocation explicite : il démontre que même la femme la plus blâmée de la littérature grecque peut être innocentée par la rhétorique. L’ Éloge force son public à se confronter à l’illogisme de blâmer une femme pour la guerre que les hommes ont choisi de mener (cf. Gagarin et Woodruff, 1995). C’est l’ancienne polémique : non pas « était-elle assez belle » ou « sa peau était-elle de la bonne teinte », mais « était-elle responsable, et sinon, qui l’était ? ». Les anciens se disputaient entre l’agentivité, la causalité, la volonté divine et le choix humain. Musk se dispute pour savoir si l’actrice devait être noire.

Portée par une guerre génocidaire, la culture grecque n'a pas hésité, en dépit de la contradiction inhérente, à blâmer une femme, alors même que la principale motivation était, classiquement et fondamentalement, le vol des richesses de Troie, le pillage. Les données archéologiques et historiques soutiennent fermement cette lecture, bien que les spécialistes divergent sur les détails. Des archéologues, comme Joachim Latacz (2004) et Manfred Korfmann (2006), ont soutenu avec force que Troie VI/VIIa était un hub commercial fortifié contrôlant les Dardanelles, le détroit reliant la mer Égée à la mer Noire et aux riches routes commerciales au-delà. La position stratégique de Troie en faisait à la fois un obstacle et un prix pour les puissances mycéniennes en quête d'expansion. Ce modèle commercial-impérialiste considère la guerre de Troie comme un conflit pour les routes commerciales, les ressources et la domination régionale, l'enlèvement d'Hélène n'étant qu'un prétexte au casus belli.

Des auteurs considérés comme classiques, comme Moses I. Finley, offrent une perspective différente mais complémentaire. Dans Le Monde d'Ulysse (1979), Finley soutenait que le monde homérique reflète une société organisée autour du pillage compétitif, du butin comme prestige et de l'échange de dons, plutôt que d'une guerre commerciale systématique au niveau de l'État. Pour Finley, la guerre ne visait pas à contrôler les routes commerciales au sens économique moderne, mais avait pour objectif plus immédiat de piller une cité riche et de s'emparer de ses trésors. Dans tous les cas, c'est la richesse et le pouvoir, non Hélène, qui animent le conflit. Homère lui-même y fait allusion : les Grecs ont pillé Troie, réduit ses femmes en esclavage et chargé leurs navires de butin. Le catalogue des vaisseaux dans l'Iliade (Chant II) est l'inventaire de cette coalition militaro-économique. Il s'agissait d'une campagne coordonnée par les puissances grecques, non d'une mission de sauvetage.

Ainsi, Hélène est blâmée pour une guerre qui n'a jamais été la sienne, qui aurait été menée de toute façon, et qui a servi les intérêts économiques des seigneurs de guerre grecs ayant besoin d'un récit plus présentable que « nous voulions leur or et leurs routes commerciales ». La défense par Gorgias en devient encore plus incisive : Hélène est désignée comme bouc émissaire pour des raisons structurelles, impériales et économiques. Cette dynamique antique trouve une validation profonde dans le texte d'Hérodote, qui note dans ses Histoires que les Troyens auraient volontiers rendu Hélène si elle s'était effectivement trouvée à Troie, montrant que les Achéens ont choisi de maintenir une fiction idéologique pour justifier leurs objectifs matériels expansionnistes. Ce paradigme historique consistant à utiliser un récit idéologique pour masquer une logique économique structurelle établit un lien direct avec notre culture contemporaine, où le commentaire numérique transforme le discours racial en marchandise pour l'influence culturelle. Les mythographes antiques et les figures médiatiques modernes se livrent à une manipulation parallèle : là où les seigneurs de guerre antiques ont utilisé l'image d'Hélène pour masquer le pillage géographique, les réseaux numériques modernes exploitent les controverses sur la représentation pour accumuler un pouvoir algorithmique et générer du capital culturel. En conséquence, l'obsession de Musk pour la couleur de peau efface tout : le débat antique, les réalités économiques et la complexité morale.

En effet, alors que la sortie en salles du film "L'Odyssée", de Christopher Nolan, approche (juillet 2026), une polémique a pris corps sur le réseau X, et, au-delà, parce que le milliardaire qui en est propriétaire a vivement protesté contre l'attribution du rôle d'Hélène dans ce film, à Lupita Nyong’o, actrice kényane, mexicaine et américaine, une femme à la peau, "noire". Pour protester, Musk a usé d'un langage religieux : "Chris Nolan a profané L’Odyssée afin d’être éligible à un Oscar… Honte à Chris Nolan d’avoir profané Homère !". Pour interpréter ces Grecs anciens, Nolan a fait appel à des acteurs et actrices, américains pour la plupart, bien que leurs traits physiques ne correspondent pas à ceux des Grecs anciens et des caractéristiques physiques telles qu'Homère les a exprimés. Homère nous dit à quoi ressemble Ulysse (ce qui rend le casting de Damon manifestement inexact d’une manière que nous pouvons prouver à partir du texte lui-même). Dans le livre 3 de l’Iliade, lorsque Priam demande à Hélène d’identifier les guerriers grecs, il décrit Ulysse ainsi :

εἴ π᾽ ἄγε μοι καὶτόνδε, φίλον τέκος, ὅς τις ὅδ᾽ ἐστί·

μείων μὲν κεφαλῇ Ἀγαμέμνονος Ἀτρεΐδαο,

εὐρύτερος δ᾽ ὤ μοισιν ἰδὲστέρνοισιν ἰδέσθαι.

« Allons, dis-moi aussi qui est cet homme, mon cher enfant : plus petit par la tête qu’Agamemnon, fils d’Atrée, mais plus large pour les épaules et le torse » (Iliade 3.191–193). Agamemnon lui-même est déjà plus petit que les guerriers les plus grands ; Odysseus est plus court encore, mais large d’épaules et de poitrine en tonneau. »

Il se situe à l'extrémité inférieure de l'échelle héroïque de taille : trapu, la poitrine en tonneau, bâti près du sol. Les données ostéologiques de la Grèce de l’âge du bronze tardif suggèrent des hauteurs moyennes chez les hommes, avec un homme « plus court par la tête » que les leaders probablement autour de 1,60–1,65 m (Angel 1971 ; Eliopoulos et al. 2023). Matt Damon mesure environ 1,78 m, il a la mâchoire large et est américain. Il ne correspond à aucune de ces descriptions.

De plus, ce casting ignore la nature divinement altérée de la somatométrie odysséenne au sein du cycle épique ; au Chant XVI de l'Odyssée, Athéna rajeunit le héros, rendant sa peau sombre, « μελαγχροιής », et faisant pousser sa barbe d'un noir bleuté, « κυάνεαι δ᾽ ἐγένοντο γενειάδες » (Odyssée 16.175–176), ayant par ailleurs regroupé ses cheveux en épaisses boucles semblables à des pétales de jacinthe sombre, « ὑακινθίνῳ ἄνθει ὁμοίας » (Odyssée 6.231). Damon est donc trop grand pour la silhouette compacte de l'Iliade, bien trop pâle pour le héros à la peau sombre de l'Odyssée, et est totalement dépourvu des cheveux et de la barbe sombres spécifiés par le texte. Cette réalité biologique dissipe toute prétention à la rigueur philologique dans la critique numérique contemporaine, exposant les profondes contradictions d'une indignation qui n'est qu'ostensiblement liée à la fidélité textuelle. Bien que la tradition épique définisse explicitement la stature compacte, la peau sombre et les traits bleu-noir d'Ulysse, Musk n'a absolument pas objecté aux déviations anatomiques flagrantes de Damon ; cette sélectivité radicale démontre que le grief est entièrement creux. Le milliardaire est demeuré complètement indifférent à ces profondes discordances somatiques lorsqu'elles concernaient un acteur blanc et américain, mais a utilisé la vaste caisse de résonance de sa plateforme numérique pour vilipender une actrice noire sous le prétexte frauduleux de la préservation historique.

En rejetant un choix « conforme », Nolan expose efficacement la mauvaise foi de ce gardiennage réactionnaire, transformant une divergence de casting en manifestation délibérée de liberté créatrice. Une telle autonomie reflète directement la mécanique interne du cycle épique, où la liberté humaine, qu'elle soit fictive ou historique, demeure l'un des enjeux suprêmes aussi bien dans l'Iliade que dans l'Odyssée. Si la divinité numérique ou le tyran autoproclamé Musk exige une Hélène immuablement pâle, la subversion de Nolan incarne l'antique impulsion humaine à déroger aux diktats arbitraires de dieux autoproclamés, une défiance calculée qui s'aligne parfaitement avec la personnalité multiforme et survivaliste d'Ulysse lui-même. Si le dieu/tyran Musk exige une Hélène pâle, le choix de Nolan incarne la volonté humaine de déroger aux ordres/volontés des Dieux, et faut-il expliquer à quel point cela fait sens, eu égard à la personne et à la personnalité d’Ulysse.

Sans surprise, Musk n'élève aucune protestation contre le fait que ce film glorifiera une fois de plus un guerrier ayant participé à un génocide et qui, de retour sur son île, massacrera de nouvelles victimes. Ce massacre domestique est explicitement détaillé au Chant XXII de l'Odyssée, où la violence du retour s'étend jusqu'à l'exécution brutale et systématique des femmes réduites en esclavage au sein de sa propre sphère domestique (Odyssée 22.435–473). Après le meurtre des prétendants, Ulysse ordonne la pendaison collective de douze servantes du palais, scène que Homère décrit avec une imagerie poétique d'un détachement glaçant : leurs pieds se convulsent pitoyablement en rang. La désignation de ces femmes comme véritables victimes demeure une nécessité morale et interprétative cruciale, exposant une profonde hypocrisie structurelle dans la voix épique elle-même. Lorsqu'Ulysse prononce son réquisitoire initial contre les prétendants, il déclare explicitement qu'ils ont couché avec les servantes par la force, employant le substantif datif homérique pour caractériser ces rencontres comme des actes de violence physique brute, « βίῃ » (Odyssée 22.37).

Dans la réalité patriarcale de l'esclavage, ces femmes captives, « δμῳαί », ne possédaient absolument aucune personnalité juridique, aucune autonomie corporelle ni aucune capacité à donner un consentement éclairé, faisant de leur exploitation sexuelle un viol systémique plutôt qu'une conformité volontaire. Pourtant, pour satisfaire aux exigences spectaculaires de la restauration héroïque, le récit épique réécrit ensuite cette réalité matérielle de la contrainte, pénalisant les servantes pour une prétendue impudence intérieure, « ἀναιδείης », et convertissant leur survie physique sous une force d'occupation en crime capital de trahison domestique (Odyssée 22.424).

Un tel récit, entremêlant les atrocités mythologiques de plus de trois mille ans avec le climat contemporain, et en particulier la trajectoire de la réalité américaine ces derniers mois, est, hélas, parfaitement adapté. Cette capacité au massacre domestique systémique souligne pourquoi Ulysse n'est fondamentalement pas un héros ; cette dualité entre une défiance du commandement divin et un calcul pragmatique impitoyable et intéressé constitue une tension intellectuelle inhérente au personnage odysséen lui-même, où le personnage demeure fascinant précisément parce que sa rébellion contre l'autorité cosmique est inextricablement liée à un instinct de survie individualiste. Homère ouvre l'Odyssée en le qualifiant de πολύτροπος, « polytropique », terme délibérément ambigu, signifiant à la fois « qui a beaucoup voyagé » et « aux nombreux tournants » dans son caractère ; il est présenté comme modifiable, incertain et moralement instable. Le public grec entendait simultanément les deux significations.

À l'époque de Platon, couvrant les Ve et IVe siècles av. J.-C., cette lecture négative était déjà devenue une pratique standard. Dans l'Hippias mineur, lorsqu'Hippias déclare qu'Homère a fait d'Ulysse « le plus polytropique » (πολυτροπώτατον), Socrate rend la conclusion explicite, demandant s'il entend par là que l'homme polytropique est faux. Hippias acquiesce, confirmant que le lien entre le polytropisme d'Ulysse et la tromperie systématique était entièrement explicite dans l'Athènes classique.

Plus révélateur encore, Antisthène, le disciple de Socrate, a tenté de sauver le mot πολύτροπος de ses connotations négatives. Dans son fragment consacré à Ajax et Ulysse, il demande si Ulysse est mauvais parce qu'on l'a appelé polytropos (Antisthène, in Decleva Caizzi 1966 ; également Giannantoni 1990, SSR V). Par cette interrogation, il combat ses contemporains qui lisaient déjà le personnage négativement. Cette posture défensive n'a de sens que si l'interprétation la plus sombre était déjà répandue (Suvák 2017). Sophocle dramatise ce compromis moral de la manière la plus puissante. La tragédie Ajax s'ouvre sur Athéna s'adressant à Ulysse :

« ἀεὶ μὲν, ὦ παῖ Λαρτίου, δέδορκά σε πεῖράν τιν᾽ ἐχθρῶν ἁρπάσαι θηρώμενον »/« Toujours, fils de Laërte, je te vois à l'affût pour saisir quelque avantage sur tes ennemis » (Ajax 1–2).

Cette toute première ligne le définit comme un chasseur de proies humaines, opérant entièrement dans l'ombre. Cette caractérisation prédatrice est renforcée lors de la folie d'Ajax, qui rejette explicitement l'héroïsme traditionnel et léonin de la classe guerrière archaïque pour qualifier son rival de renard maudit, « τοὐπίτριπτον κίναδος », insulte attique péjorative désignant une bête rusée et charognarde qui navigue dans le monde par la ruse basse et l'opportunisme animal (Ajax 103). Ajax le maudit ensuite :

« ἰὼ πάνθ᾽ ὁρῶν, ἁπάντων τ᾽ ἀεὶ κακῶν ὄργανον »/« Ô toi qui vois tout, instrument de tous les maux » (Ajax 379–380).

Même l'Ajax homérique aux Enfers refuse de parler à Ulysse, demeurant encore en colère à cause de la victoire remportée lors du concours pour les armes d'Achille. Dans Philoctète, Ulysse lui-même formule une défense utilitaire et impitoyable de la tromperie, bien que Sophocle soumette finalement ce pragmatisme sophistique à une critique morale dévastatrice plutôt qu'à une approbation ouverte. Dans le prologue, Ulysse commande à Néoptolème d'enlacer le héros blessé dans des paroles mensongères, balayant les profondes réticences éthiques du jeune guerrier. Lorsque Néoptolème demande :

« οὐκ αἰσχρὸν ἡγῇ δῆτα τὰ ψευδῆ λέγειν ; »/« Ne trouves-tu pas honteux alors de prononcer des mensonges ? » (Philoctète 108–109),

Ulysse répond platement que non, pourvu que le mensonge assure le résultat souhaité :

« οὔκ, εἰ τὸ σωθῆναί γε τὸ ψεῦδος φέρει »/« Non, si le mensonge apporte le salut » (Philoctète 108–109).

Ulysse avait auparavant insisté sur le fait que l'expérience lui a enseigné que la langue, et non les actes, gouverne toutes les affaires humaines :

« τὴν γλῶσσαν, οὐχὶ τἄργα, πάντ᾽ ἡγουμένην »/« la langue, non l'action, règne en toutes choses » (Philoctète 98–99).

Cependant, en mettant en scène la crise morale ultérieure et la rébellion finale de Néoptolème, qui avoue le complot et restitue le précieux arc, Sophocle démantèle systématiquement ce cadre opportuniste. La tragédie fonctionne non pas comme une justification auctoriale du mensonge politique, mais comme une puissante condamnation de la rhétorique corrosive et manipulatrice qui déstabilisait activement le tissu civique d'Athènes à la fin du Ve siècle. En définitive, cette subversion structurelle constitue une réfutation directe des caractéristiques définitoires du héros, recadrant la polytropie et polymétique ingéniosité d'Ulysse comme une manifestation dangereuse et instable de mètis qui réduit la responsabilité éthique à la survie opportuniste et à la fraude stratégique.

Lui, plus qu'aucun autre commandant achéen, a le sang des morts de Troie sur la conscience. L'infrastructure trompeuse et opportuniste de la mètis odysséenne est fondatrice de la campagne panhellénique, se manifestant dès sa conception dans Iphigénie à Aulis, où Ulysse opère comme le principal moteur du sacrifice de la fille d'Agamemnon. Avoué par Agamemnon aux lignes 96 à 100, c'est Ulysse qui persuade initialement le roi d'entreprendre le complot meurtrier, construisant le stratagème frauduleux d'un mariage avec Achille pour attirer la jeune princesse jusqu'à sa mort. Lorsqu'Agamemnon tente ultérieurement de révoquer le commandement, Ulysse devient une menace structurelle incontournable, utilisant son influence sur les troupes massées pour imposer la conformité. Lors de la confrontation tendue couvrant les lignes 524 à 542, Agamemnon identifie son rival par sa généalogie alternative péjorative [« τὸ Σισύφειον σπέρμα » / « la semence de Sisyphe » (Iphigénie à Aulis 524)], tandis que Ménélas note qu'il est en permanence en proie à une ambition destructrice :

« φιλοτιμίᾳ μὲν ἐνέχεται, δεινῷ κακῷ »/« il est possédé par l'ambition, un terrible fléau » (Iphigénie à Aulis 527).

Agamemnon délimite la nature exacte de ce chantage politique, prédisant qu'Ulysse se tiendra au milieu de l'armée argienne (« στὰς ἐν μέσοις Ἀργείοισιν »), pour exposer l'hésitation du roi, inciter les soldats fanatisés à piller Mycènes et traîner de force la jeune fille jusqu'à l'autel. Ulysse ne manie pas le couteau lui-même, mais sa capacité à se faire démagogue [« toujours changeant, né pour faire cause commune avec la foule » / « ποικίλος γ᾽ ἀεὶ πέφυκε τοῦ τ᾽ ὄχλου μέτα » (Iphigénie à Aulis 526)] transforme le domaine privé du deuil paternel en instrument hautement manipulé de l'ambition impériale.

Ulysse n'était pas un simple participant à la chute de Troie : il en a orchestré activement la destruction. La construction du cheval de bois était entièrement sa conception : il a conçu la tromperie, sélectionné les guerriers à dissimuler en son sein, et, à la tombée de la nuit, est sorti de son ventre pour ouvrir les portes de la cité et déclencher le massacre (Odyssée 8.492–520). Les événements qui s'ensuivirent ne constituaient pas une bataille conventionnelle mais un massacre sans restriction, dans lequel les forces grecques ont systématiquement massacré une population endormie d'hommes, de femmes et de vieillards. Par ailleurs, la tradition mythologique implique explicitement Ulysse dans l'exécution du fils nourrisson d'Hector, Astyanax, qui fut précipité des remparts de Troie pour prévenir toute vengeance dynastique future — même si les sources antiques se divisent sur les détails précis : Euripide dans les Troyennes montre Ulysse comme l'architecte politique de cette décision au sein du conseil achéen, tandis que la tradition du cycle épique attribue l'acte physique à Néoptolème (Euripide, Troyennes 719ss ; Apollodore, Épitomé 5.23 ; Pausanias 10.25.4). Cet acte transcende le combat, représentant un infanticide calculé.

Cet engagement clinique envers la politique de pouvoir opportuniste demeure entièrement inflexible au lendemain immédiat de la guerre, tel que dramatisé dans la première moitié de l'Hécube d'Euripide, où le débat concernant le sacrifice de Polyxène se déroule aux lignes 239 à 331. Dans cette confrontation, Ulysse fonctionne comme le porte-parole direct d'une politique de pouvoir opportuniste. Confronté à la reine captive, il reconnaît qu'Hécube lui a jadis sauvé la vie lorsqu'il s'infiltrait dans Troie en espion, mais sa réponse expose un cadre moral strictement transactionnel et creux. Aux lignes 301 à 302, il garantit sa sécurité physique immédiate, affirmant : « Je suis prêt à sauver ta personne, et je ne reviens pas sur ma parole ». Cependant, il isole immédiatement sa personnalité individuelle du sort de sa famille, pivotant vers la logique implacable de la politique d'État aux lignes 303 à 305 en déclarant : « Mais ce que j'ai dit à tous, je ne le nierai pas : que puisque Troie est prise, nous devons donner ta fille en sacrifice au principal héros de l'armée ». Pour Ulysse, le maintien du moral militaire et la récompense des guerriers d'élite priment sur toute dette d'honneur, concluant qu'un manquement à honorer les morts est précisément là où la plupart des États commettent des erreurs. Il valide ce massacre rituel en caractérisant dédaigneusement les Troyens de barbares tout en déployant la rhétorique rusée nécessaire pour sécuriser ses objectifs stratégiques.

Dans les deux contextes dramatiques, Ulysse apparaît comme un démagogue à la langue dorée qui traite les vies humaines comme de simples jetons d'échange, exécutant ses desseins par la tromperie systémique et une indifférence calculée à la souffrance humaine. À son éventuel retour dans l'Odyssée, ses navires sont chargés de richesses troyennes pillées et de femmes captives ; le texte épique met en avant la fidélité domestique de son chien, de sa femme et de son fils pour occulter le sang sur ses mains, mais le corpus tragique d'Euripide s'assure que le public ne puisse oublier ces atrocités.

Les Troyennes d'Euripide offrent une subversion morale profonde ; la pièce ne modifie pas la chute historique de la cité, mais expose la victoire achéenne comme une atrocité grotesque. Mise en scène peu après le massacre athénien à Mélos, elle tendait un miroir cinglant à la cruauté impériale athénienne contemporaine (Thucydide 5.84–116). Bien que les Troyens soient physiquement anéantis, leur dignité demeure intacte, laissant la réputation morale des conquérants définitivement souillée. Cette préoccupation structurelle pour les apparences fabriquées face à la réalité matérielle est explicitement dramatisée dans l'Hélène d'Euripide, où le dramaturge utilise la tradition poétique alternative selon laquelle la véritable Hélène était séquestrée en Égypte tandis que les armées se déchiraient mutuellement pour un simple eidôlon, un fantôme sculpté dans les nuages.

Cette critique dramatique antique peut même être comprise comme anticipant la crise moderne de la représentation, démontrant que l'Antiquité classique avait déjà conceptualisé l'absurdité tragique de mener des guerres destructrices pour des images superficielles et simulées tandis que la réalité matérielle est entièrement oubliée.

Elon Musk ignore ou oblitère délibérément cette taxonomie éthique. Entre une Hélène noire et un Ulysse destructeur, c'est cette dernière figure, qui possède la couleur de peau approuvée par Musk, bien que contredite par les marqueurs somatiques épiques, qui représente le paradigme véritablement alarmant et dangereux. Pourtant, l'esthétique poétique homérique parvient à rendre Ulysse sympathique par un cadrage réducteur, se concentrant sur son désir de récupérer son domaine, son épouse, son fils et son chien. Dans ce récit sentimentalisé, la réalité structurelle du massacre génocidaire et de l'éradication de familles étrangères est systématiquement minimisée. L'absence d'un contre-récit dans lequel Troie triomphait des Achéens laisse cette asymétrie idéologique sans contrôle. Si les controverses philosophiques antiques entourant la culpabilité d'Hélène possédaient une rigueur intellectuelle et éthique authentique, le discours numérique contemporain représente une sévère régression intellectuelle.

Les griefs racialisés modernes ne constituent pas même un archaïsme légitime ; ils représentent une rupture fondamentale du cadre élémentaire par lequel les êtres humains reconnaissent l'humanité commune des autres. Le choix du casting, de Lupita Nyong'o par Christopher Nolan, n’était pas dicté par des principes progressistes ou un engagement moral envers la justice raciale : il représente une décision artistique et commerciale calculée conçue pour optimiser la réception critique du film et son prestige industriel. S'assurer le concours d'une actrice noire hautement décorée garantit des éloges critiques, élargit l'attrait auprès d'un public mondial et protège la production de la critique institutionnelle ; ce sont des considérations pratiques et structurelles plutôt que des positions éthiques. Nolan entend que son interprétation cinématographique atteigne une longévité culturelle et financière maximale, ce qui signifie que la provocation incidente d'un milliardaire numérique demeure une conséquence secondaire plutôt que l'objectif principal de la production.

Cette logique opérationnelle reflète la nature exacte du calcul odysséen. Ulysse ne défie pas Poséidon par principe ; il applique la stratégie qui préserve sa vie et assure son kleos, servant son intérêt personnel absolu. Lorsque les mandats divins entrent en conflit avec ses objectifs pragmatiques, il les contourne délibérément, agissant non comme un champion de la liberté humaine mais comme le quintessentiel polytropos, un homme multiforme construisant le monde à son image opportuniste. L'ironie structurelle du débat contemporain s'en trouve ainsi amplifiée : tandis que Musk exige une fidélité absolue à une interprétation statique d'Homère tout en adoptant la posture autoritaire de Zeus, Nolan oriente sa production autour de l'espèce exacte de manœuvre calculée, intéressée et moralement flexible qui rend Ulysse simultanément fascinant et éthiquement compromis.

En s'agitant contre la prétendue profanation du texte, Musk fait fondamentalement une lecture erronée de la tradition épique, tandis que Nolan en saisit la mécanique plus profonde et plus cynique. L'Odyssée ne trace pas la voie d'un héros combattant pour une justice transcendante ; elle dépeint un survivant profondément intelligent qui poursuit ses propres objectifs — retour au foyer, gloire, succès structurel — en déployant le mensonge, la conspiration et la manipulation tactique. Les dieux et les tyrans sont contournés non par un courage transcendant, mais par la capacité fluide de la polytropia. Ce choix de casting n'offre pas une justification morale de Nolan : il démontre plutôt que sa logique opérationnelle est bien plus authentiquement odysséenne que les exigences réactionnaires d'une authenticité de surface. Comme le héros de l'épopée, Nolan demeure calculateur, flexible et entièrement indifférent aux diktats de divinités autoproclamées.

En définitive, le film est produit, le public est assuré, et Musk est laissé à rager inutilement à la manière d'un Poséidon déplacé. Ulysse assure son retour, validant la figure précise contre laquelle Platon et Sophocle avaient offert leurs mises en garde les plus graves : l'implacable conspirateur plutôt que le héros romantisé. C'est précisément dans ce compromis moral que l'entreprise cinématographique devient entièrement, parfaitement homérique.

PS : On pourra lire avec bonheur les extraordinaires épopées Ilium et Olympos de Dan Simmons pour une brillante transfiguration moderne du récit troyen. Il demeure cependant profondément regrettable que l'auteur, décédé récemment, ait compromis son héritage en se laissant aller à des commentaires virulents et racialisés qui font écho à la rhétorique même prônée par les milliardaires numériques contemporains, illustrant qu'un engagement profond avec l'Antiquité classique ne constitue aucune garantie absolue contre les biais réducteurs de l'ère moderne.

Références

Angel, J.L. (1971) The People of Lerna: Analysis of a Prehistoric Aegean Population. Princeton : American School of Classical Studies at Athens.

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